Hacer hablar al verdugo
En “La refalosa”, de Hilario Ascasubi, la violencia se produce en la propia forma de contar. El poema, publicado en 1843, está construido como la amenaza de un mazorquero a Jacinto Cielo, gaucho unitario, soldado y gacetero de la Legión Argentina. No escuchamos la voz de la víctima ni la de un narrador que condena los hechos desde afuera. Quien habla es el verdugo.
Ese procedimiento produce una pregunta que aún hoy, más de cien años después, resulta inquietante: ¿qué sucede cuando una obra decide inventar la voz de su enemigo?
La violencia como espectáculo
El poema comienza con una advertencia:
“Mirá, gaucho salvajón”.
Desde el primer verso se organiza una inversión. El mazorquero llama “salvaje” al unitario, pero todo lo que cuenta a continuación revela que la verdadera salvajada está del lado de quien habla.
La voz describe con minuciosidad la captura, la inmovilización, la tortura, el degüello y la mutilación del adversario. Pero lo más perturbador no es solamente la crueldad de los actos. Es el tono con que se narran.
La violencia aparece convertida en “broma”, “jarana” y “musiquería”. El dolor del otro se vuelve una diversión colectiva. La tortura tiene ritmo; el degüello, una coreografía.
La refalosa era una forma de baile popular. En el poema, ese baile se transforma en una escena sangrienta. El cuerpo del enemigo no baila: los verdugos lo ven
“refalar
¡en la sangre!”.
El título deja de nombrar solamente una danza. Pasa a nombrar un modo de matar, de celebrar la muerte y de convertir el cuerpo de la víctima en espectáculo.
Una voz construida
Josefina Ludmer propone pensar la literatura gauchesca a partir de un doble uso: el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada.
La idea permite leer “La refalosa” desde un lugar especialmente productivo. La voz del mazorquero no debe entenderse como una voz popular directa, transparente o documental. No estamos ante la transcripción fiel de un hombre que habla. Estamos ante una voz construida por un escritor.
Ascasubi compone la voz de su enemigo. La carga de marcas de oralidad, la vuelve rítmica, exagerada, burlona y cruel. No busca darle la palabra para comprenderlo ni para representar su punto de vista con neutralidad. La construye para denunciarlo.
La voz del mazorquero organiza casi todo el poema, pero ese predominio funciona como una trampa paródica: cuanto más habla, más expuesta queda la violencia que lo constituye.
Cada detalle que ofrece para asustar a Jacinto Cielo termina funcionando como una prueba en su contra. La amenaza se convierte en autoincriminación. El personaje intenta exhibir poder, pero exhibe brutalidad.
El grito y el canto
Hay un momento en el que la relación entre voz y violencia se vuelve particularmente clara:
“lo pinchamos,
y lo que grita, cantamos
la refalosa y tin tin”.
La escena enfrenta dos sonidos. Por un lado, el grito de la víctima. Por el otro, el canto de los verdugos.
La víctima no está completamente en silencio, pero tampoco puede hablar. Su voz ha sido reducida al grito, a la reacción física, al dolor. Quien conserva la palabra es el verdugo.
El canto se impone sobre el grito. Lo cubre, lo transforma en acompañamiento musical y lo incorpora a la fiesta. La violencia no consiste solo en herir o matar el cuerpo: también consiste en quitarle a la víctima la posibilidad de narrar lo que ocurre.
El verdugo dispone del relato. La víctima solo dispone del cuerpo.
Por eso la disputa que plantea el poema no es únicamente militar o partidaria. También es una disputa por la representación: quién puede hablar, quién es convertido en personaje y quién queda reducido a materia sufriente.
El problema de representar aquello que se condena
La operación de Ascasubi tiene, sin embargo, una ambigüedad.
Para denunciar la violencia federal, el poema debe acercarse a ella. Debe imaginarla, reconstruirla y darle una lengua. La literatura antirrosista combate aquello que considera bárbaro, pero para hacerlo se apropia de su oralidad imaginada, de su ritmo corporal y de su espectacularidad.
No puede denunciar al verdugo sin hacerlo hablar.
Allí reside una de las mayores potencias del poema, pero también uno de sus problemas. La voz inventada del enemigo nunca es inocente. Está organizada por quien escribe, puesta al servicio de una posición política y dirigida hacia un efecto determinado.
La literatura no se limita a reproducir voces que ya existen. También las selecciona, las deforma, las intensifica y, muchas veces, las fabrica.
En “La refalosa”, esa fabricación resulta eficaz porque la voz del mazorquero se desautoriza por su propio exceso. Sin embargo, el procedimiento deja abierta una pregunta más amplia: ¿hasta qué punto una voz inventada permite conocer al otro y hasta qué punto lo encierra en la imagen que ya habíamos construido de él?
Una pregunta que continúa
“La refalosa” puede leerse como una denuncia de la violencia rosista, pero también como un texto sobre la relación entre voz, cuerpo y política.
La violencia no está solamente en los cuerpos atados, degollados, mutilados o arrojados a los animales. También está en la lengua que convierte la muerte en fiesta y en la decisión literaria de hacer hablar al enemigo para condenarlo.
La refalosa es baile, amenaza y procedimiento de lectura de una guerra civil.
La pregunta que el poema deja abierta sigue siendo reconocible: ¿quiénes son, en cada época, aquellos a quienes una cultura política les inventa una voz para narrarlos, exhibirlos o condenarlos? ¿Qué violencia se denuncia mediante esa operación y qué nueva violencia puede producirse en el acto mismo de representar al otro?
Referencias
Ascasubi, H. (1843). La refalosa. En Paulino Lucero.
Ludmer, J. (2012). El género gauchesco: Un tratado sobre la patria. Eterna Cadencia.
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